要害詞：文人來往 卞之琳 穆旦
穆旦（左）與卞之琳（右）
一
一九九八年，穆旦東北聯年夜的同班同窗趙瑞蕻在回想教員馮至師長教師謝世五周年之際，有過這么一段回想：
一九四〇年夏我年夜學結業后，在昆明“基礎英語學會”（Basic English Society）任務時，在街上幾回碰到馮師長教師，向他淺笑鞠躬。我還記得有一次，隨穆旦往造訪卞之琳師長教師，正好馮師長教師也在那里，聽他們熱切的說話，加深了我的印象。（趙瑞蕻《馮至師長教師賜與我的啟發》，載《離亂弦歌憶舊游》，文匯出書社2000年）
看來，兩位同班且高低展的年夜學同窗此次造訪卞之琳，是出于穆旦的主張。趙瑞蕻只是隨往。這段話講到的“他們熱切的說話”，趙瑞蕻自己似乎消除在外，那么，穆旦處在這場“熱切的說話”之中嗎？依穆旦的性情，很能夠，他也只在一旁淺笑著點頷首罷了。說話熱切的只是馮至和卞之琳，究竟兩位出道都比穆旦來得早，再說馮至是一九三九年接收聯年夜外文系聘任的，那時穆旦尚未結業。假如從詩歌創作的實績來說，馮至二十世紀二十年月的兩部詩集《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）曾經為他博得“中國最為杰出的抒懷詩人”（魯迅語）的贊譽。
實在，就我瀏覽作品得出的印象，馮至和卞之琳都不是侃侃而談的人，尤其是卞之琳。熟習他的人曾說卞師長教師“外向、深潛、多思、自持、掛念重重、遲疑未定”（藍棣之為卞之琳全集《輿圖在動》所作的序）。
卞之琳自己在回想葉公超的文章中說他“一九四〇年炎天從四川峨眉山轉到昆明，改在東北聯年夜教書”。也就是說，卞之琳剛到聯年夜，穆旦就往造訪了他。這里需求闡明一下，穆旦這年炎天結業留校擔負聯年夜的助教。故此，他與卞之琳一開端就是同事，這一點跟馮至的關系是有所分歧的。
不明白他們之前能否見過面。但穆旦對卞之琳的作品是熟習的。遠的不說，卞之琳這年一月五日到十六日，在噴鼻港《至公報》的文藝副刊上頒發了他的“慰問信集”，穆旦很感愛好地瀏覽了這些詩，對于進步中的中國詩壇，他以為“這天然是值得留意的一件工作”。穆旦隨后于三月二十三日寫下《〈慰問信集〉—從〈魚目集〉說起》，四月二十八日，在《至公報》統一副刊上，此文頒發。穆旦評論了卞之琳從《魚目集》過渡到《慰問信集》的詩歌創作。這一年，他二十二歲，卞之琳三十二歲。
正由於熟習卞之琳的詩歌，穆旦才有迫切造訪的熱忱，再加上《慰問信集》的書評寫訖未久，瀏覽的高興點年夜約也還沒有消失。他們坐在一路，有詩歌這個配合的話題可以議論。而馮至更不是外人，他精研德語文學，對歌德和里爾克，有獨到的思慮。天然，他仍是一位尋思型的詩人。恰是詩，一種魂靈的體裁，這一天把三位詩人很偶爾地編織在了一路。
卞之琳生于一九一〇年，江蘇海門人。一九二九年在上海浦東中學結業后考進北京年夜學英文系。有近一年的時光，徐志摩教他英詩課。徐志摩飛機出事遇難后，由清華年夜學的葉公超代課。據卞之琳說，他在英詩課上頗得葉公超嘉許而成為他的自得弟子。而葉公超是艾略特的鐵桿粉絲，也是以，他領導卞之琳瀏覽了艾略特、奧登和早期的葉芝，這在時光上要比東北聯年夜的詩人如穆旦等接觸古代主義詩歌要早那么幾年。
葉公超在北京時代曾編纂有名的《新月》雜志，《新月》復刊后又創編《學文》。他曾為此專囑卞之琳為《學文》創刊號翻譯艾略特的有名論文《傳統與小我才幹》，不只為卞之琳譯出艾略特援用的一句拉丁文，還親身為先生校正譯稿，此舉對于卞之琳來說意義不凡，卞氏后來撰文，說“這些不只幾多影響了我本身在三十年月的詩風，並且年夜致對三四十年月一部門較能經得起時光考驗的古詩篇的發生起過必定的感化”。
卞之琳認可他二十世紀三四十年月的詩歌遭到艾略特、奧登和瓦萊里的影響。細究起來，他在詩歌的不雅念上受艾略特影響多一點，好比艾略特關于詩歌的往抒懷化的理念：“詩不是放蕩情感，而是迴避情感，不是表示特性，而是迴避特性。”這句給中國古代主義詩歌影響極年夜的艾氏名句，恰是由卞之琳譯出。在詳細的創作上，或許奧登更可以或許感動他。對此曾有過專門研討的噴鼻港學者張曼儀曾說：“奧頓（邊疆凡是譯為‘奧登’）三十年月用來寫人物的十四行體，跟卞之琳那些所有的寫人物的十四行體有附近之處。”“《慰問信集》用淺白的白話，氣定神閑地擺現實、說事理，描寫以後年夜事能語帶風趣和機靈，在作風上與奧頓不無配合之處。”（張曼儀《卞之琳與奧頓》，轉引自江弱水《卞之琳詩藝研討》，安徽教導出書社2000年）
盡管在穆旦進讀清華年夜學外文系的前一年，葉公超曾經在《清華學報》第九卷第二期上頒發了長文《愛略特的詩》，向學界推舉這位東方的古代派年夜詩人，可是，穆旦真正接觸并畢生謹記艾略特及其稍后的奧登，仍是清華南遷衡山之后在威廉·燕卜蓀的英詩課上。這一段故完成在已為大師所熟知，茲不贅述。此刻我們想，卞之琳在取法艾略特和奧登上的良苦專心，異樣也在求新求變的穆旦必定留意到了。這或許是他專門為《慰問信集》撰文的原由，大要也是他登門造訪卞之琳的愛好地點。
二
一九四〇年春天，穆旦寫下了他平生中僅有的兩篇對同時期詩人的評論，前一篇談艾青，引艾青的“詩的散文美”為同調，后一篇講卞之琳，號召“新的抒懷”。穆旦所議論的，都是古詩創作中現實需求處理的年夜題目。
普通來說，如許的書評，老是借別人的羽觴來澆本身心中的塊壘。換言之，這兩個題目一定是穆旦本身創作中特殊重視的。即以穆旦那時所寫、后來成為他晚期代表作的《贊美》一詩為例，他所追蹤關心的詩的散文明偏向和“新的抒懷”，我們都可以實其實在地觸摸到。
二十世紀三十年月，是卞之琳詩歌碩果累累的十年，這“累累碩果”是指它的質而不是它的量。卞之琳不是多產詩人，這十年也“只寫了幾十首小詩”，但此中薄薄的兩冊詩集《魚目集》和《慰問信集》，也足以惹起對知性詩歌特殊追蹤關心的穆旦的瀏覽愛好。說白了，對于詩歌創作，他們兩人心靈中有一種隱秘的契合——“腦神經的應用取代了血液的激蕩”。所謂“腦神經的應用”，是指主智的詩歌創作。這也是穆旦對艾略特的熟悉。卞之琳和穆旦，一前一后，不謀而合地對艾略特產生了愛好。
二十世紀三十年月的中國古詩，由於聞一多、徐志摩等新月派詩人的宣傳，有一種激烈的浪漫之風，新月派包含之前開了古詩新篇章的郭沫若，都甘願答應凸起自我，激烈地誇大詩人的主體。可是，艾略特的詩歌種子這會兒曾經靜靜地移植過去，這此中，穆旦以為“第一個值得提起的，天然就是《魚目集》的作者卞之琳師長教師”。穆旦很靈敏地覺出了卞之琳詩歌中的艾略特氣質，他覺察，“自五四以來的抒懷成分，到《魚目集》作者的手下才真正消散了”。穆旦認識到這一點，那是他自己也在寫著如許的詩。他自己對抑制抒懷有著自然的警悟。故在穆旦看來，“《魚目集》第一輯和第五輯里的有些詩，無疑地，是給詩運的短短旅程上立了一塊碑石”。他對卞詩的這個評價不低。
穆旦以詩人的敏感，超凡地認識到了中國實際正在產生的變更，那就是，詩人腳下“生涯著的地盤本不是草長花開村歌飄散的田野”，而是卞之琳詩歌《間隔的組織》中刻畫的：“灰色的天。灰色的海。灰色的路。”內部世界的多重灰色正對應著詩人心坎世界的古代性感觸感染：無聊。而“無聊”恰是古代主義詩歌的經典主題之一，我們在艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》里曾經實其實在地感觸感染到了。
卞之琳所謂的“灰色的路”，被穆旦居心讀成了會議室出租一條詳細的路——滇緬公路。“‘灰色的路’此刻成了新中國的血管，有數兵士的熱血，斗爭的兵器，覺悟的認識，正在那下面運輸，并且輸進了每一個敏感的中國人的心里。”全部抗戰時代，滇緬公路是一條活動的年夜血管，身在昆明的穆旦不成能不被這個巨大的意象所震動，應和著這滔滔大水而歌頌。對于穆旦來說，這是很自發的融進。那么，在全部平易近族的抗戰中，重生的詩歌有什么表現呢？這恰是穆旦所需求思慮的。
穆旦在《慰問信集》里也看到了卞之琳的思慮。從題材下去說，《慰問信集》中的二十首詩，無一不是抗戰的產品，無一不是對這條“新中國的血管”的回應。從《魚目集》到《慰問信集》，卞之琳的改變是清楚的，這起首表示在詩歌題材的選擇上，“這一集中他創試了新的題材”。卞之琳的這種文學回應時期的選擇，穆旦不成能不遭到震動。現實也是：
內陸在歌頌，內陸的火在熄滅，
重生的野力涌出了內陸的歡笑，
霹雷，
霹雷，霹雷，霹雷——
城池變做了廢墟，衡宇在傾圮，
朽邁的逝世往，年青的一無一切；
內陸在歌頌，對著強盛的仇敵，
投出高聲的歡笑，一列，一列，一列；
霹雷，霹雷，霹雷，霹雷——
——穆旦《一九三九年火把行列在昆明》（1939）
還有：
可是我的孩子們戰鬥往了，
（我的心愛的孩子們茹著辛勞，
他們往殺逝世那吃人的海盜。）
——穆旦《漫漫永夜》（1940）
引詩表白，穆旦回應了卞之琳的題材。可是，在詩歌的方法上，我們也可以看出二者的分歧：卞之琳壓縮，內斂；穆旦放蕩，完整抒放著芳華的豪情。換言之，穆旦尚未解脫浪漫派，“腦神經的應用”一時還不克不及取代“血液的激蕩”。或許，穆旦對于詩歌的思慮，是強求明智而不摒棄豪情，一如激賞骨骼而不棄盡飽滿的肌膚。所以，穆旦在評述卞之琳流放抒懷之后提出的“新的抒懷”，進而直指卞之琳“‘新的抒懷’成分太窘蹙了。這是一個掉敗”的批駁也就瓜熟蒂落了。
三
但是，“新的抒懷”依然是一種抒懷，但這不是艾略特、奧登所提倡的古代主義詩歌方法。穆旦既然認識到卞之琳的《魚目集》消解了五四以來的抒懷成分，還留意到了徐遲提出的“抒懷的流放”，且誇大“詩人卞之琳是早在徐遲師長教師提出標語以前就把抒懷流放了”，這闡明，截至一九四〇年春天，抒懷題目曾迷惑著他的創作。“腦神經的應用”若何勝過“血液的激蕩”，或許，“血液的激蕩”又若何棄盡“腦神經的應用”而掉臂，這種牴觸，在他一九四〇年前后的創作中有著顯明的糾纏。但穆旦后來在編纂詩集的時辰，仍是決盡地把那幾首抒懷成分過于濃郁的詩歌棄盡于詩集之外，下面引述的《一九三九年火把行列在昆明》和《漫漫永夜》均未支出《探險隊》或《穆旦詩集》（1939-1945）中。詩歌不進集，表白詩人對它們不滿。
穆旦對于卞之琳的兩部詩集的立場并不含混。他對《魚目集》雖著墨未幾，但基礎上確定；對《慰問信集》婉言不滿，“太窘蹙”“掉敗”“不敷的”，等等，這對于批駁來說曾經是很重的語氣。最后，穆旦盼望卞詩《慰問信集》“只是一個過渡的集子”。
穆旦“新的抒懷”的提出，與其說為批駁卞之琳張目，不如說也在為統一時代本身的詩歌創作辯解。質而言之，穆旦的創作，跟著他的識見的促進，也需求有一個過渡。
當穆旦批駁卞之琳的時辰，卞之琳詩歌中的那張奇特的詞匯表也靜靜地貼上了穆旦自己的詩歌生活。評論中穆旦曾援用他以為卞詩“比擬好的一首”：
黑夜假如是母親，這里是子宮，
我也替凌晨來驗收投生的苦楚。
——卞之琳《給山西某一處煤窯工人》
對于暗伏在年夜地深處的煤窯工人來說，“子宮”是一個太抽像的比方。不外，二十世紀三十年月的中國詩人應用“子宮”一詞，是需求一點勇氣的，固然它在翻譯詩中能夠并不難見到。很快，“子宮”一詞稍后也在穆旦作于一九四〇年十一月的詩歌《我》中呈現了：
從子宮割裂，掉往暖和，
是殘破的部門盼望著救濟，
永遠是本身，鎖在荒原里，
……
當卞之琳把“五點鐘”如許的非詩意的詞匯寫進句子（“友人帶來了雪意和五點鐘”）的時辰，穆旦也在實驗著將年月嵌進本身的分行，統一時代，他的《玫瑰之歌》（1940）中就有如許的句子：“我要趕到車站搭一九四〇年的車開向最熾熱的熔爐里。”以上假如說只能算是一種潛伏的影響，是片斷的，那么，我們還可以舉出一個完全的例子，異樣創作于一九四〇年卻不曾進集的《窗——寄敵后方某密斯》（原載噴鼻港《至公報·文藝》1940年9月12日）顯明地帶有卞氏的影響：
是不是你又病了，請大夫上樓，
指給他阿誰窗，說你什么也沒有？
我了解你愛晚眺，在高倨的窗前，
你樓里的市聲常吸有年夜野的綠色。
疇前我在你的樓里和人下棋，
我的心熾熱，你懼怕我們勝負。
想著你的笑，我在火線受傷了，
但是我守住陣地，這兒是片好景致。
本來你的窗子是個漂亮的裝潢，
我下樓時就看見了堅厚的墻壁，
它引誘他人卻關住了本身。
這首詩中，有一個詞“裝潢”，甚至連同這個詞組合的阿誰句子“你的窗子是個漂亮的裝潢”，熟習卞之琳《斷章》的讀者必定不會生疏：
你站在橋上看景致，
看景致人在樓上看你。
明月裝潢了你的窗子，
你裝潢了他人的夢。
兩詩都以第二人稱“你”寫到男子的遠眺。卞詩繁複，描述男子的漂亮卻不著一字盡得風騷。卞詩前兩行與后兩行斷開，留下一年夜塊飛白，這恰是意象詩的盡妙之處。這一空行，如同男子的移步換景，搖曳生姿而令人聯想。穆旦詩繁麗，肌理飽滿，它簡直是一個完全的戀愛故事，不只有“你”（窗子里的男子），還有“我”（火線受傷的兵士），還有“我”傾慕“你”的經過歷程，似乎同時有兩個男人愛上了這男子。第五行下棋的交接意味深長。“懼怕我們勝負”，也寫出了男子的心思。穆旦詩凸起了抗戰的時期感，卻幾多缺少了一點弦外之音。我們看到了卞之琳詩與穆旦詩之間絲絲的聯繫關係，晚期的穆旦曾遭到卞詩的啟示，簡直是可以確定的。
有論者以為“穆旦不滿足卞之琳以一種‘承平靜’的用法，反諸本身的寫作，就付與了它以激烈的客觀興味……甚至可以說，恰是如許一種‘承平靜’的詩行從背面激起了穆旦的寫作——寫作一種‘不服靜’的詩”（易彬《穆旦與中國古詩的汗青建構》，中國社會迷信出書社2010年）。此說可以商議。普通來說，不服靜的客觀興味激烈的寫作，是芳華期寫作的表征，揆之二十二歲的穆旦，正處在寫作的演變期，無可猜忌地，他曾經認識到了詩歌抒懷須得流放的題目，但觸及本身的寫作，一時之間，生怕還難以從一種隨手的書寫中超拔出來。穆旦不外是適應了本身彭湃的胸臆而寫作了它們。總體上，他對本身的這種激烈的豪情式寫作是不滿足的，這也是他謝絕它們進集的緣由。穆旦的這個“不服靜”的詩的時代也很快過渡到一個充足動用他的“腦神經的應用”的時代。很快，穆旦詩歌總體的創作成績跨越了卞之琳。這誠如今世學院派詩人西川所說：“卞之琳的詩歌興趣盡管在明天很受所謂學院常識分子的追捧，但其詩歌的開闔力、不受拘束度、發明力，在穆旦眼前仍是矮一截。”（《穆旦題目》）
四
穆旦關于卞之琳《慰問信集》的批駁，未見卞之琳做出什么反映。除了本文開首提到的他們的一次匆促的會晤，兩人在聯年夜時代也應有所交集。即便在一九四九年之后，也還有一些交往，限于史料，我們此刻很難論述此中的細節。可是，關于穆旦的詩，翻遍卞氏的著作，卻一直未置一詞。一九七九年，聞一多八十冥壽，已經與聞一多在東北聯年夜有過六年同事經過的事況的卞之琳應約撰文留念，在回想本身對古詩產生愛好的小我史時，他羅列了從《女神》（第一版于1921年）以后到中華國民共和國成立為止，古詩成長史上的有影響的詩集，其間未列剛好出書于這個時光段的穆旦的三部詩集。這大略可以覺出卞之琳對于穆旦詩歌的立場了。
但是，卞之琳對于查良錚的翻譯，卻有過不止一次的評論。起首是應蕭珊所請對穆旦的普希瑜伽教室金翻譯做出評判。蕭珊一九五三年十月五日在給巴金的信里說：“我請他（卞之琳）把查良錚的《波爾塔瓦》看了一遍，他感到比得過普通譯詩。”《波爾塔瓦》是普希金的長篇敘事詩，穆旦據俄文譯出，卞之琳熟習英語和法語，俄文未必知曉，那么他若何對譯著做出評判？
但是，穆旦對于卞之琳的拜倫翻譯卻一點都不滿足。一九五四年六月十九日，穆旦致信蕭珊，談及卞之琳：
你看到卞詩人在《譯文》上的拜侖詩鈔否？王佐良來信說欠好，我也感到這般。太沒有情感，不流利，不如他所譯的莎氏十四行。大要是他的筆調分歧之故。
手札，尤其寫給無話不談的老友的手札，最可聚會場地見出寫信人的性格。一個“卞詩人”，打趣中不無嘲弄之意。但穆旦實無對卞之琳推拒之意。一九五五年十月，在一份穆旦自填并交給組織存檔的《經歷表》上，關于“社會關系”一欄，他填了八小我，分辨是李賦寧、卞之琳、杜運燮、江瑞熙、董庶、陳蘊珍、巫寧坤、周華章。這份名單，簡直都是穆旦比擬親近的友人。在關于卞之琳姓名之下，穆旦慎重地寫著“北京年夜學文學研討所研討員，束縛前在聯年夜熟悉，因有配合對詩的愛好，此刻仍堅持接觸”一句話。
拜倫的詩歌，穆旦當然是太熟習了，蕭珊曾將莫爾等注釋的英文版《拜倫選集》送與穆旦，他不只曾經開譯《拜倫抒懷詩選》（1955年11月由上海新文藝出書社出書），十年后，還投進宏大的熱忱與心力從事拜倫史詩巨構《唐璜》的翻譯。《唐璜》是穆旦不世的工作，一九八〇年七月由國民文學出書社出書，它一波三折的出書史，卞之琳未必知曉，但面臨體量宏大的譯著，卞之琳必定心有所動。次年十仲春三旬日，卞之琳撰寫《譯詩藝術的成年》（載《唸書》1982年第3期）一文談到《唐璜》的翻譯：
……前南開年夜學副傳授查良錚（穆旦、梁真）。五十年月起譯詩最勤懇的查良錚遺譯稿，由北京本國語學院傳授王佐良校注出書的拜倫《唐璜》，應是一九八〇年譯詩出書界的一件年夜事（固然我覺得遺憾的是：書名因循了不適當的舊譯名。魯迅早就有對的的主意，不要把本國姓名“張三”“李四”化，而“Don”也不是姓；同時，照拜倫的英讀法，這里應為“堂久安”，若照西班牙原名，現已通用“堂胡安”）。
查良錚，特殊到早期，在那部防止了常掉諸冗贅（把原詩行拉長）這種弊病的瑜伽場地《唐璜》這部譯詩力作里，只需稍一調劑，也就和原詩行基礎合拍了。
卞之琳推重查良錚“譯詩最勤懇”，查譯《唐璜》為“力作”，并且是“一九八〇年譯詩出書界的一件年夜事”；隨后，也不粉飾他對它的不滿，起首是《唐璜》的書名，他搬出了魯迅的論調，來確立其論說的威望性。后面，卞氏即便讚許為“力作”，也依然言外之意，所謂“那部防止了常掉諸冗贅（把原詩行拉長）這種弊病的《唐璜》……”如此，弦外之音，穆旦早年的譯著就有“把原詩行拉長”的冗贅的弊病。這卻是卞之琳的行文作風。筆者細察他多少數字不算多的懷人文章，除了寫比擬右翼的一些作家伴侶，如聞一多、李廣田、何其芳等，他對于左翼的師尊如徐志摩和葉公超，暮年也都有那么一點諷刺。
談及翻譯格律詩的押韻題目，卞之琳在舉出朱湘的例子后，又講到了穆旦：
查良錚分歧，他在中譯文里是居心不采用原詩的韻式。例如他把《唐璜》的原腳韻設定abababcc一概改為×a×a×abb（×為無韻），自有必定紀律，就此而言，當然也是格律體。當然，我們在中文詩創作里一概照搬西式是有題目的，那是另一回事。既是譯詩，在這方面，也應盡能夠堅持原詩的原來臉孔。
卞之琳并非不了解譯詩之難。一九八一年四月二十五日，中國社會迷信院文學研討所掌管開古代文學會商會，他講話談及《古詩與東方詩》（原載《詩摸索》1981年第4期，支出《人與詩：憶舊說新》，生涯·唸書·新知三聯書店1984年），說：“嚴厲說，詩是不克不及翻譯的，由於比諸其他文學文體，詩更是內在的事務與情勢，意義與聲響的無機同一體。古代德國詩人、戲劇家布萊希特甚至說過，詩的第一個特色就是不克不及翻譯。”他還談到了五四以來，中國翻譯東方詩“除了把本來的內在的事務、意義，年夜致轉達過去以外，少少能在中文里堅持本來面孔”的缺憾。但是，他的對于格律體的《唐璜》“既是譯詩，在這方面，也應盡能夠堅持原詩的原來臉孔”的說法，總感到有那么一點苛評。
卞之琳最后一次說到穆旦是一九八七年十仲春，他應邀列席噴鼻港“今世翻譯研究會”。早在半年前的六月二十一日，卞氏即開端當真地撰寫講話稿，其后顛末了屢次修訂。會上，他再一次談及穆旦及其《唐璜》的翻譯：
二十世紀五十年月直至一九七七年往世，查良錚（穆旦）譯詩多少數字多，東西的品質高，成就卓越。他譯的極年夜部門是本國古典詩，原都是格律體。他有興趣把原詩腳韻設定，照中國傳統方法，加以簡化、舒朗化，自有事理，終不是幻想的方式；而他沒有理睬在譯文里照原詩響應以音組（頓、拍）為節拍單元建行的事理，也幾多影響到本身的詩創作，難免是一個要害性的缺憾。（卞之琳《翻譯對于中國古代詩的功過》，原載噴鼻港文學藝術協會《八方》文藝叢刊1988年3月第8輯，支出《卞之琳集》，中國社會迷信出書社2009年）
卞之琳議論格律詩的翻譯，講求詩行的音尺或音步（聞一多）、音組（孫年夜雨）、頓（何其芳）、拍（陸志韋）之類的權衡單元。他似乎把這些摸索中的樂律實驗當成了古詩創作的不貳秘訣。一九八八年六月，他在給拜倫的中文譯者楊德豫的信中，據此也曾對穆旦有所批駁和責備：“希奇的是：高手如查良錚……竟一直不清楚以頓、拍作為中文詩里每行的節拍單元的簡略事理和應用。”（轉引自黃元軍《卞之琳與穆旦詩歌翻譯思惟辨異——從〈譯詩藝術的成年〉對穆旦的批駁談起》）這般看來，卞之琳對于他的關于詩行是非的樂律實驗確乎是疑神疑鬼的。
上引讓筆者很感不測的是，卞之琳由批駁穆旦的翻譯忽而刀鋒所及，似乎有意現實卻逼及了對于穆旦創作的批駁，卞之琳的這個批駁穆旦因“沒有理睬……以音組（頓、拍）為節拍單元建行的事理，也幾多影響到本身的詩創作”的說法，明天看來，難免小題年夜做。對于卞之琳“終不是幻想的方式”“難免是一個要害性的缺憾”的批駁，穆旦已無從辯駁。但是，起穆旦于地下，關于《唐璜》的格律題目，就像一九六三年鄭州年夜學有丁一英者質疑穆旦的普希金翻譯，穆旦不得不為其譯著申辯而寫下談譯詩題目的文章一樣，這會兒，他又會說出什么樣的話來辯駁這個訂交近半個世紀卻一直“筆調分歧”的“卞詩人”呢？
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