原題目：愛為何要忘卻——從《愛，是不克不及忘卻的》未選進《張潔文集》說起
2012年，11卷本的《張潔文集》由國民文學出書社出書，此中第10卷是《中短篇小說卷》，支出張潔進進文壇以來創作的多少數字浩繁的中短篇小說中的22篇。其初登文壇的三年（1978年、1979年、1980年）頒發的14篇短篇小說，只選進3篇（《懊悔》《未了錄》《雨中》）。晚期為其博得追蹤關心的成名作《從叢林里來的孩子》《愛，是不克不及忘卻的》均未選進，這幾多有些讓人不測。假如說《從叢林里來的孩子》作為小說童貞作，藝術上絕對稚嫩，不選進還可以懂得的話，那么《愛，是不克不及忘卻的》也未選進，其緣由頗值得探討。
一
凡對張潔的創作有所清楚，就會了解《愛，是不克不及忘卻的》在其創作過程及新時代文學史上的意義。
1979年底，此作在《北京文藝》頒發，隨即激發了學者們對戀愛題目及相干文學創作的普遍會商。如1980年頭，《文藝報》《光亮日報》《新華月報》等都刊發了相干評論文章。可以說，此篇小說與劉心武的《戀愛的地位》（1978年）、陳立功、隋麗君的《萱草的眼淚》（1979年）等，配合構成了新時代文學中召喚戀愛、打破思惟和品德禁錮的第一波書寫。洪子誠在《中國今世文學史》中稱其“在新時代較早觸及戀愛與婚姻的牴觸，這在那時惹起有關婚姻倫理的很年夜爭議。” 這篇小說確切是新時代文學史上“有代表性的、在社會思潮和文學思潮的成長上發生過嚴重影響的主要作品。”
對張潔來說，此篇小說也異樣主要。固然此前她已憑《從叢林里來的孩子》榮獲1978年全國優良短篇小說獎，小說《有一個青年》也被改編成電視劇并于1979年在中心電視臺播出，但彼時的張潔仍是一個文壇新秀。《愛，是不克不及忘卻的》的頒發，讓其遭到了更多追蹤關心。小說自覺表到80年月中期，被各類文集收錄就達十幾種之多，并屢次被譯介到海內，張潔也成為新時代最早被先容到海內確當代中國作家之一。
如許一篇作品，沒有被選進文集，大要只能夠出于作家小我的意愿。這套文集是張潔的自全集，她借此對本身的創作停止了一次“清算”，對“那些不值得保存的文字”停止了“斷舍離”。在張潔眼中，《愛，是不克不及忘卻的》也屬于“不值得保存的文字”，因此要將其“忘卻”。這并欠好懂得。這么主要的作品，為安在作家本身眼中竟“不值得保存”呢？
早在2005年接收訪談時，張潔就表達過不會把《愛，是不克不及忘卻的》等一些晚期作品支出自全集的設法，以為它們（包含《繁重的同黨》）都是“社會心義年夜于文學意義。” 《張潔文集》出書后，張潔又談道：“我把《愛，是不克不及忘卻的》，以及三個得過全國優良短篇小說獎的短篇小說都刪除了，沒有收進我的文集。我以為它們夠不上文學這個水準，好在責編楊柳密斯很懂得我的‘怪’。我雖不是學文學的出生，但我對文學的敬意不成質疑。”
概言之，張潔之所以不選進這篇小說，講座場地重要是以為，這篇小說更多具有的是社會心義，文學意義不充足，假如從文學性上往權衡，它不外關，將之舍棄是出于對小我創作的檢查與對文學的敬意。
據此可以揣度，作家之所以將這篇主要的作品舍棄，是由於其本身的創作不雅念產生了很是年夜的變更。這一點并不難發明。只需按時光次序瀏覽張潔的作品，就能發明一些顯明的跡象，張潔在一些散文、創作談中也停止過響應表述。
20世紀70年月末初登文壇時，張潔無疑是一位很有社會義務感的作家，其作品一向緊貼中國的實際，她本身也曾明白表現，“那時辰我承認一言興邦、一言喪邦之說。” 而在《無字》之后，新世紀以來，張潔作品的變更是顯明的，其代表性作品如長篇小說《知在》《魂靈是用來流落的》等，無論題材、旨趣等方面都有了截然的分歧。此時的張潔對文學的社會效能表現了猜忌，如她本身所言，“尋求的是藝術，而不是那么直截了當的一個社會後果。”
《知在》頒發后，在接收《文藝報》胡殷紅采訪時，張潔曾剖析過本身的這種變更，表現變更不只僅是作風上的，更意味著作家和世界關系的一次調劑，是一種“內涵的藝術立場的轉變”。
筆者認為，這一表述是解答上述題目的要害，張潔創作過程中真正的轉型也與之相干。
我們應當再次沿著張潔對《愛，是不克不及忘卻的》一類作品的“忘卻”，對作家所說的從尋求“社會心義”到尋求“文學意義”的變更停止考核，研討何謂“內涵的藝術立場”的轉變，它又是若何構成的。這不只可以增進對一向是“一個挑釁” 的張潔創作的本體研討，更可以據此審閱以其為代表的生于20世紀三四十年月的作家在新時代文學40年中的創作嬗變及其際遇。
二
1978年，年屆四十的張潔以《從叢林里來的孩子》惹起文壇追蹤關心，此后至1980年，又以噴薄而出的創作力陸續頒發了14篇短篇小說、2部片子文學腳本和16篇散文。綜不雅初登文壇的這一時代，其創作內在的事務與傷痕、反思文學總體分歧。
與此同時，假如細讀張潔的作品，就能發明在這總體的分歧性之下，一種奇特的“張潔特性”已初露眉目：她較早表示出對人的精力、心靈和感情世界的器重，《從叢林里來的孩子》就寫到了音樂對心靈的強盛感化，此后，這一時代的良多小說、腳本都塑造了從事藝術任務或愛好藝術的主人公，如涂天璧（《追求》，1979年）、徐薇（《有一個青年》，1979年）、售票員姑娘（《誰生涯得更美妙》，1979年）、顧盈盈（《害羞草》，1979年）等。好比《誰生涯得更美妙》中刻畫的“售票員姑娘”，固然做著通俗的任務，但愛好繪畫和詩歌創作，有著豐盛和充分的心坎世界，以及一種骨子里的教化和禮貌。而《愛，是不克不及忘卻的》中鐘雨之所以對老干部癡戀不已，除了他的經過的事況、思惟和氣魄，還因其“文學藝術上的素養”，他們都愛好唸書和雙簧管。由此能看出張潔愛好精力生涯豐盛的人物，很是重視文明涵養和生涯品德，關懷人的心靈和精力狀況，其寫作也由此構成了一些學者所指出的對人、人道和情面的書寫偏好。 並且此時，張潔信任美妙人道的氣力，其人道不雅和文明不雅是古典的。所以在《愛，是不克不及忘卻的》中，她才幹暢快淋漓地寫出那樣一份繾綣低徊的戀愛，從而在1979年滿目傷痕的劫后時辰，刻畫出一抹罕有的密意和暖和的色彩，完成了如孟悅所剖析的“性命克服汗青劫奪”的記憶敘事。 而這份戀愛所具有的深躲心底、不求成果、不克不及忘卻等高度的精力性質，也顯示出其“已不只是一種幻想的感情生涯情勢，並且是依靠著人道等待的高度抒懷化的美學情勢”， 從而典範地表現出張潔此時代愛好在作品中構建既富于詩意、又帶有激烈的客觀顏色和某種抽象性的審美幻想，其對牴觸沖突的處理也重要是依附幻想人格和美妙人道的偏向。
上述“張潔特性”固然帶有客觀性、抽象性和幻想性，但也恰是是以，使其晚期作品對同期的傷痕、改造文學有所超出。德國粹者阿克曼是最早把《繁重的同黨》譯介到國外往的人，其對張潔的創作有著很是深刻的熟悉。在其撰寫的相干評論文章中，他應用了“落拓”、“混亂”、“極真個帶有社會性的寂寞之感”、“掉敗”等詞語來歸納綜合張潔晚期小說中的人物給他留下的印象，并以為這些人物和一些傷痕文學中的描述分歧，他們所遭遇的掉敗是“拯救不回來的。” 簡直這般，張潔晚期的短篇小說，除了文學史說起較多的《從叢林里來的孩子》《愛，是不克不及忘卻的》，還有幾篇，如《懊悔》（1979年）寫了一位父親因被錯劃為左派、招致兒子二十多歲就郁郁而逝世的錐心之痛；《漫長的路》（1980年）寫了一位只因畫了兩個赤身少年的背影就莫名成了左派、從此被人鄙棄的畫家；《未了錄》（1980年）的主人公是一位研討明史的學者，也過著很是孤寂的生涯；《雨中》（1980年）寫了一位在干校隔離審查了兩年的常識女性，終于可以回家投親時，卻只能一小我扛著行李，在雨中凄涼跋涉。這幾篇晚期小說色彩較為陰郁，并沒有獲得太多的追蹤關心，但恰是它們，較早觸及了新中國成立初期的歷次政治活動對天然成的深入影響，即幾位主人公都已是劫后余生的“病人”，他們的狀況就是那種“拯救不回來的掉敗”：心靈深處的孤寂與盡看，昏暗的心態，疲勞的人格，沒有活氣，得不到尊敬，沒有盼望，也沒有將來。假如說《愛，是不克不及忘卻的》是記憶敘事，那么這幾篇小說則是實際敘事。所以馮驥才說他讀《雨中》落了淚，張潔也說本身“頂愛好”的小說是《雨中》《未了錄》《懊悔》。 而恰是這三篇小說在《張潔文集》中被保存上去，《愛，是不克不及忘卻的》則被舍棄。
《愛，是不克不及忘卻的》在昔時被普遍追蹤關心、《雨中》等作品則寂寂無名，也從一個正面反應出那時的人們（包含張潔）正極力從暗影中走出，盼望一切美妙的工具；而30多年后，張潔選擇將《愛，是不克不及忘卻的》舍棄、而將《雨中》等作品保存，能否也發映出，昔時期盼的那些美妙并未完成，“性命克服汗青劫奪”的記憶已廢弛？至多新世紀以來的張潔持有如許的熟悉，所以才會做出如許的選擇。這種熟悉上的改變應當和“內涵的藝術立場的改變”互為因果。那么，在30多年中，它們畢竟是如何萌發、成長和完成的呢？我們持續往下追隨。
三
1981年，長篇小說《繁重的同黨》頒發。作為一部對改造停止同步性反應的“嚴重題材”作品，在其文本的肌理處，仍然能看出上述的“張潔特性”。小說最後在《十月》（1981年第4-5期）頒發時，卷首有“作者題辭”：謹以此書獻給為著中華平易近族的復興而無私任務的人。還有“寫在後面”：人生是什么？有伴侶說，“人生是苦中作樂。”“不！”我說，“人生是和命運不息止的搏斗。”這兩段寫在卷首的話，在邏輯關系上顯然有些騰躍。筆者認為，“作者題辭”反應出張潔的創作念頭，“寫在後面”折射出的則是作家的創作關心或謂目標。也就是說，張潔投身改造書寫，雖也是被時期的改造年夜潮所鼓勵（當然也有戀愛的氣力），但在詳細分析改造過程時，她的思慮和晚期改造文學有著較年夜分歧，她不是著眼于巨大而概況的牴觸，而是更追蹤關心時期變更帶給個別生涯的影響，改造的目的被其表述為“必定得讓老蒼生像小我那樣在世”。 而改造者鄭子云的改造動力起源，也被表述為是遭到了亞米契斯《愛的教導》的影響。張潔由此在這部小說中表達出一種激烈的人道憂患認識和重建人道的介入認識，這就讓《繁重的同黨》的思惟內在的事務含量年夜年夜溢出“應時”“ 應景”的改造書寫，成為新時代“人道”和“性別”書寫的先聲。
響應地，張潔對改造的熟悉和書寫非分特別“繁重”，超出了同時代患有“欣快癥” 的改造文學。她也是以在小說頒發后，備嘗了悲歡離合的味道。一方面，這部小說取得了首屆茅盾文學獎，并被譯介到國外且備受好評，她一度被以為是諾貝爾文學獎最會議室出租有競爭力的作家之一；另一方面，作品在國際業遭到不少批駁，如被以為把“改造的阻力寫得過于強盛”等。 張潔迫于壓力做了一百多處刪改，至1984年出書修訂本時，“全書三分之一是從頭改寫的”， 她一時覺得“文路難卜”。
上述遭受帶給張潔的影響是宏大的，她“痛感一個作家的文學義務、文學良知與文學待遇之間的牴觸”， 更讓其對中國社會的沉疴積弊有了更深刻的熟悉，也認識到之前的一些不雅念何其老練、膚淺，張潔對文學所能告竣的“干涉生涯”的感化和意義開端有所猜忌，也不再尋求直截了當的社會後果，其內涵的藝術立場開端產生變更。從此，張潔的作品較少選擇相似“傷痕”“改造”如許與社會時期高潮直接相干的題材。
四
固然廢棄了對社會熱門的跟隨和同步性書寫，但“張潔特性”仍然被持守發揚，在80年月初文藝“方式熱”的切磋中，其曾撰文明白提出“應當答應我們的作品根究人類浩瀚的、復雜的、細致的精力運動，情感生涯”。 張潔把筆力集中于對人的精力和心靈狀況、人道的根究之上，其寫作日益轉向“干涉魂靈”，為讀者進一個步驟展現了新中國成立之初的一些政治活動所帶給中國人的負面影響。
張潔側重對新時代常識分子的精力和心靈狀態停止了深刻探查，如塑造了說話學家尤仲甫《“尤八國”體檢》（1984年），胰島素專家孟傳授《一個頻尿患者在國》（1984年）、化學家司馬南江《只要一個太陽》（1988年）等。她憐惜地發明，作為歷次政治活動的重災區，常識分子的精力已被閹割，脊梁已被摧毀；她還撕下了一些引導干部的面具：如鄧元發《魚餌》（1986年）、賈云山局長《關于……的陳述》（1984年）、猛犸私密空間研討會會長唐炳業《上火》（1991年）等，這批人或蠅營狗茍，或濫權腐朽，或堂而皇之，都頗具荒謬感。張潔還對本身最熟習的作家停止了諷刺，以為一半文壇得了假洋鬼子病，一半文壇得了阿Q病。” 她審閱的眼睛也沒有放過民眾的行動與心態：城市是灰色的……各行各業都在消極怠工，每一小我都吃緊歪歪，筋疲力盡，滿肚子邪火。
張潔的書寫提醒了一個殘暴的本相：進進到新時代的人，并不料味著就是新人，他們中的相當一部門人只能是劫后余生的“病人”，那些汗青經過的事況與“無法拯救回來的掉敗”將如影隨形。更為恐怖的是，如許的“病人”離開新時代，在如許的新舊友戰、表裡夾攻之下，人道的潘多拉盒子被翻開。張潔為讀者展現出的是一副與其他作家迥然有異的80年月以來的眾生相，她也因本身的發明墮入了一種深深的盡看中。除此之外，作為新時代較早與國交際流的作家之一，張潔比國人更早更深切地感觸感染到一種她在《只要一個太陽》中寫到的、跟著國門翻開“發財文明驟然襲來時無可回避的震動、自慚形穢或性命無謂之感”。 “東方亦不復一份十九世紀的優雅、苦楚與密意”，后古代的景致線，起首將吞噬“人”——“年夜寫的人”。 在如許的夾攻之下，張潔原有的世界不雅不克不及不持續產生變更。這一階段的作家，可以說開端經過的事況崇奉、尤其是人道崇奉的危機。
一位美國記者在1986年采訪張潔后寫道：“對于任何一個社會來說，張潔都是一位批評者。” 與此同時，正如後面我們曾經闡述過的，張潔晚期愛好在作品中構建“既富于詩意、又帶有激烈的客觀顏色和某種抽象性的”審美幻想。一個“批評者”的審美幻想無疑會更激烈地遭到上述80年月以來的中國社會實際的掃蕩。而張潔此前對牴觸沖突的處理，重要依附幻想人格和美妙人道，這些在這一時代當然難認為繼。且非論實際中人道崩塌形成的直接沖擊，就其對幻想人格和美妙人道的誇大自己來講，本就存在源自傳統的後天缺乏，此時代也日益裸露：與傳統常識分子一脈相承的“過于信仰低廉甜頭復禮的品德自我涵養、夸年夜客觀感化的唯心偏向，偏心那種以尋求精力美滿和品德完美為標志的人格幻想”， 注定無法處理20世紀以來古代社會的實際牴觸，加之人道想象自己就具有的“虛妄性質”， 張潔對美妙人道和幻想人格的崇奉簡直必定遭受危機。
張潔的寫作由此日益劇烈、辛辣、峭刻、癲狂，時出“諤諤之聲”（學界常以“惡聲”來歸納綜合張潔此時代的說話作風，筆者認為“諤諤之聲”更恰切），作品中充滿著一種豐滿的惱怒情感和荒謬感。
五
讓張潔的文學幻想和崇奉遭到深切考驗的，還有其作為一個女性的性別認識和性別體驗。
固然張潔自己對女性文學語焉不詳，甚至完整否定本身是女權主義者， 但正如劉慧英所指出的，張潔的寫作存在著一種女性化寫作與巨大敘事彼此搭配的狀況， 其良多作品都觸及對女性保存際遇的思慮，在今世女性文學史上占據側重要的位置，這也是不爭的現實。
《愛，是不克不及忘卻的》除了對汗青形成的中國人“感情生涯上難以補充的缺點”的展現， 還寫了站在新時代門檻上確當代女性對于感情的立場，其借鐘雨母女之口收回的宣佈——戀愛最主要的是心靈相通、婚姻的情勢并不主要——無疑是超前的。《繁重的同黨》中對鄭子云等改造者的塑造，考核其婚姻戀愛的狀態成為主要的部門。正如評論者所指出的，作家對筆下的男性人物停止正反腳色分撥時，是以其看待女性的感情立場和方法為尺度的：看輕或凌虐女性者必是守舊派，尊敬和庇護女性者是品德高貴、克意朝上進步的改造派。
上述作品創作于特按時期，即控告文革風潮、改造開放初期、張潔自己處于熱戀時代，那時女性對男性的希冀和時期對男性氣質的規則相分歧，因此張潔創作中的女性話語和平易近族國度話語是契合的。但自《方船》始，這種契合逐步削弱，并趨勢決裂。
在《方船》《七巧板》《祖母綠》《上火》《紅蘑菇》《她吸的是帶薄荷味兒的煙》等作品中，作家信寫了女性嚴重的保存際遇。
起首她刻畫了今世女性繁重的社會處境。《方船》尖利地提醒了今世女性、尤其是常識女性承當的宏大的保存壓力。80年月，女性束縛認識疾速成長，社會性別認識的提高卻絕對滯后，像荊華、梁倩、柳泉如許有思惟、尋求自我價值完成的常識女性，只能墮入兩難處境之中，要蒙受家庭的崩潰、男性的排斥、社會的成見、以及自我認同的危機。
其次還描述了今世女性格感生涯的掉落。這些作品中書寫的年夜多是男女主人公戀愛掉落、婚姻衰頹的各類形狀，如梁倩和白復山（《方船》）、金乃文和譚光斗（《七巧板》）、盧北河和左葳、曾令兒和左葳（《祖母綠》）、費萍和武建新（《上火》）、夢白和吉爾冬（《紅蘑菇》）等。固然這些人物婚戀掉敗的緣由各別，但其個性是，女性人物年夜多仍然盼望戀愛，有愛的才能，但遺憾的是，她們已找不到愛的另一半。男性人物年夜多要么仍然以傳統的刻板尺度請求女性，將之視為公有物、性東西；要么人格低下、精力卑瑣、人道歪曲，把戀愛、婚姻當成政治斗爭、好處博弈的領地。在時期潮水中，男性的成長似乎是滯后的、甚至呈現了發展，他們掉往了愛的才能，不克不及正常地賜與愛、感觸感染愛，響應地也就無法成為愛的對象。此時的張潔早已熟悉到《愛，是不克不及忘卻的》時代，本身的愛情不雅多么“童話”。 愛，只能忘卻。
六
人道崩壞，戀愛衰頹，無論是社會狀態仍是女性的保存體驗，都讓張潔備受衝擊。正如戴錦華所說，她對實際的直面簡直是一種熬煎、一個繁衍苦楚的起源。實際成了作家性命的百罹之網。
不獨張潔，凡是對文學懷有激烈的實際義務感的作家，大略城市經過的事況如許的苦楚。而若何面臨、跨越它，是對作家智識的考驗，也會成為巨大作家和優良作家的分水嶺。張潔墮入了一種如王蒙所言無法忘卻而又不得不忘卻的苦楚。
為了更徹底的忘卻，或許說為了記住這不得不忘卻的，張潔創作了80萬字的《無字》。仍然是女性話語和平易近族國度話語兼具的形式，仍然是女作家和老干部的情感糾葛，但所浮現出的已是被汗青實際痛擊過的一地散亂。張潔把之前積聚的性別經歷和汗青經歷借《無字》停止了一次清點。
20世紀上半葉的中國事烽火連綿、活動蜂起、社會動蕩的時代，每一個身處此中的人都被裹挾出來，既為時期潮水火上加油，也被其塑造轉變。尤其是在中國傳統文明中一向被視為家國支柱的男性，更是要在這一“中國主動古代化”的過程中，既被汗青選擇，又停止自我選擇。他們被戰鬥、活動等甩出本來的生涯周遭的狀況和人生腳色，時而躍立潮頭，時而自覺逐波；也曾立功立業，也曾徘徊無地……由此取得了特定的“中國式男性古代性經歷”。 令人扼腕的是，這種特別的汗青時代，魚龍混淆是常態，感性清明不易得。胡秉宸、顧秋水都是這一時代的產品，墨荷、葉蓮子、吳為等幾代女性的命運也由此構成。此中，胡秉宸是與“老干部”、“鄭子云”一脈相承的人物，張潔將其從一個世家後輩、到餐與加入反動、又官至高位的經過的事況細細寫來，既寫出了他曾具有的對崇奉的虔誠、臨危不懼的獻身精力，又寫出了其被生涯“經驗”出來的多疑計較，以及持久在官位上養成的“惟我為是”。在他“堂皇又氣度的白發”上面，已是疲勞、歪曲的心靈和人格。張潔痛心腸寫到“天主給我們的本是一個全新的人，我們還給他的倒是一個殘破不全、襤褸不勝的皮郛和魂靈”。 不獨胡秉宸，凡經過的事況過“年夜謠言橫行” 的20世紀復雜汗青過程的中國人，尤其是一向在時期浪尖上的那部門人，大要很難再有健全的人格和正常的愛的才能，或許說曾經不值得被愛。還想要真摯地往愛和被愛的人，如吳為者，只能“瘋了”。這就是阿誰時期肝腸寸斷的本相和臉色。
愛，只能忘卻。
在《無字》中，張潔停止的是如李敬澤所說的“自我吞噬式” 的書寫，毫無保存，絕不遮蔽，將小我經歷和汗青經歷相融匯，把自我檢查和汗青反思相聯合，從一個極為有用的角度告竣了對20世紀中國汗青、人道同化等題目的逼視與鞠問。
但也是以，張潔過于依靠本身的小我記憶/經歷，其寫作仍然帶有較強的客觀偏向，正如陳曉明曾指出的，這一點妨害了張潔與更遼闊復雜的汗青停止對話，并以為這是誕生于三四十年月的作家，如王蒙、魯彥周等，在80年月后期呈現的配合創作偏向。 許文郁也曾停止過類似的闡述，以為張潔這一代中國作家不乏豪情和才幹，但與一些巨大的作家比擬，智力尚不敷雄厚，對事物還難以停止深入、感性和周全的掌握。
故而，經過的事況過《無字》時代的反思和質疑，張潔未能對個別性命經歷和汗青經歷告竣有用的整合及超出，她更多看到的是實際和本身幻想之間簡直不成彌合的差距，并以為這已不是她的氣力、或謂文學的氣力能有所增益或改變的，她進進了一種最終的掃興，或謂漠然，開端“猜忌一切”，包含文學的感化和意義。
張潔對待世界的立場交流有了盡然的變更，其內涵的藝術立場也由此產生了較為徹底的轉變：她不再被實際的詳細的表象所困擾，更愿意往根究“宇宙里有一種奧秘的、無法清楚而又可以把持我們命運的氣力”； 其寫作已不為要給出什么真諦性的謎底，而只是為了心靈的安靜，為本身追求一種說明。“奧秘”，無法把持的“命運”，冥冥之中“早已注定的魂靈”等等，是張潔新世紀以來的寫作中愛好應用的字眼，顯示出此時代其所持有的命運不雅。在長篇小說《知在》（2005年）中，她會商的已“遠不是假如愛，假如不愛”，而是孤單、隔斷和流掉：一切的“在”簡直是不成“知”的，可知的只是事物的幻相，可知的只是一切不成知。 在另一部長篇小說《魂靈是用來流落的》（2008年）中，張潔的書寫浮游于實際汗青之上往追求人類生涯的最終奧義。而在同時代的中短篇小說《玫瑰的塵埃》（2003年）、《四個煙囪》（2006年）、《平生太長了》（2009年）等作品中，張潔幾回再三表達了瑜伽教室異樣的認知：世界上有良多題目，實在是永遠不成能找到謎底的。是以，寫作也只能越來越成為小我的事，“作家筆下的人世萬象，只是一個角度、一種個別的價值不雅念，不是真諦”； 寫作也越來越只與文學藝術相干：“一個好藝術家，終其平生尋求的是感到和表示的零間隔”。 張潔的寫作日益成為一種“魂靈的流落”，一路行走，一路尋覓，不在意文壇位置，不介意別人評價，“自問自解……樂在此中”。 而張潔自己，就如她此時代筆下的人物（如《聽慧星無聲的滑行》中的艾瑪、《玫瑰的塵埃》中的露西、《四個煙囪》中的阿瑟等），也日益披髮著一種高睨孤僻的氣味，身影決盡，卻也難掩落寞。
七
從宣佈“愛，是不克不及忘卻的”，到將其舍棄在文集之外，從承認“一言興邦、一言喪邦”之說，到婉言“寫作只與文學藝術相干”，重新時代到新世紀，張潔內涵的藝術立場產生了顯明的變更。大要不獨她，這一批20世紀三四十年月誕生的中國作家應當都經過的事況了世界不雅和文學不雅的轉型，正如饒翔所指出的，他們身上都攜帶著共和國時代的文明“債權”和“遺產”， 是傳統與時期的弱點與缺乏的承載者。新中國成立初期，作家們難以防止反應生涯的概況化、概念化； 此外，受汗青影響，良多作家具有一種反動情結和蘇聯情結，一種幻想主義的純真和悲觀心態，一種好漢主義的高尚感，加上因循上去的平易近族傳統認識中偏向于直覺式感知、情感化的弱點不只得不到戰勝，反而趨勢強化，招致不少創作豪情有余、一孔之見缺乏。到了新時代，這一情況一時也難以獲得改變。而改造開放、思惟束縛又帶來了全部社會的疾速成長、文明語境的多元變更，這就讓這一代作家面對了宏大的挑釁，固有的崇奉逐步崩潰，唯有小我的性命體驗可以依憑，也就很難有年夜的超出。
《愛，是不克不及忘卻的》被創作、被舍棄的過程，既顯示出張潔內涵藝術立場的改變經過歷程，也折射出這一代作家40年來的創作嬗變及際遇。我們可以將之視為作家的一種“了悟”，更應辨識其是在繁重的汗青、實際人生經歷淬煉之下的一種無法的“忘卻”。
結語
伍爾夫在《〈簡•愛〉與〈咆哮山莊〉》一文中，曾將夏洛蒂•勃朗特評價為是“自我中間或受自我中間限制的作家”，并以為這類作家有一種氣力，是肚量更為廣大的作家所沒有的。張潔無疑也是如許的作家。激烈的自我特性發生局限，也天生光榮。無能否認，張潔的寫作是一種一直有“我”的“熱的論述”， 所以早年的她能在滿目傷痕時暢想純潔的戀愛；中期的她能在歌舞升平處發明危機、在開闢立異時看到固瘤惡疾，并常發諤諤之聲，為讀者帶來一種“幻想主義的強光的安慰”； 暮年的她仍然不圓熟，發覺本身幻想與實際之間的差距難以彌合、文學之氣力微茫時，即毅然將寫作只作為本身魂靈的棲息地。其對《愛，是不克不及忘卻的》這類文字的舍棄，正好像契訶夫決盡地毀失落“櫻桃園”。
張潔用一種毅然忘卻的方法，讓我們記住了這一代作家的豪情與局限，以及他們曾熱切期盼、固執尋求過的美妙而動聽的一切。
（山東省一流學科曲阜師范年夜學中國說話文學立項課題“古代女性思潮與20世紀中國文學的互動關系研討”階段性結果。*本文頒發于《今世作家評論》2020年第4期，人年夜復印材料《中國古代、今世文學研討》2020年第11期全文轉錄發載。）
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